引言

先说饮食，后说男女。

在20年前的那个年代，李安不走寻常路，把人与人之间的欲望，通过饮食的角度描述出来。

饮食男女，食之大欲存焉。

李安导演执导的电影《饮食男女》与《推手》、《喜宴》一同被称为“家庭三部曲”，这三部电影取得了卓越的成就。

影片在第三十一届台湾电影金马奖上获得了多项提名，包括最佳女配角、最佳影片和最佳原创剧本，同时也在第三十九届亚太电影展上荣获了最佳影片和最佳剪辑两项大奖。

电影还荣获了第六十七届奥斯卡金像奖最佳外语片提名。在中华文化的背景下，这部影片不仅探讨了“饮食”和“男女”这两个层面，更深入追求了更高层次的意义。

影片在镜头运动、景别选取和构图方式等方面的综合运用，都体现了一种客观且普遍的态度。

影片通过对父亲老朱情感线的叙事，展示了一种道家文化的核心理念，即摆脱束缚、顺应自然规律，追求内心的发展和自我实现。这种思想内核在影片中得到了集中呈现。

人物调度串联人物关系

首次晚宴结束后，三姐妹聚集在厨房，开始整理碗筷。这一片段以特写镜头搭配外部声音的形式开场，巧妙地呈现了厨房的微妙全景，同时交代了环境与人物的关系。

画面首先呈现出摆放着各种锅碗瓢盆和刀具的厨房道具，而在家珍、家倩以及家宁之间，放置着一架铁制架子，上面摆放的食物几乎未经动用。

镜头左上角悬挂着一个时钟，而家倩身后则是透明的窗户，在窗户附近摆放着冰箱和烤箱。

这样的空间布置不仅还原了真实的厨房场景，更将这个厨房隐喻为朱家老宅的缩影。特别是时钟的摆设，这在一般家庭厨房是不常见的，但对于身为顶级大厨的老朱来说，时间至关重要。

这个细节不仅呼应了后来老朱每天晨跑的自律习惯，还突显了他的自律性格。家倩身后的窗户采用透明设计，以更好地展示窗外的庭院景象。这样一来，画面获得了纵深感，呈现出开阔而轻松的视觉效果，避免了空间狭窄所带来的压迫感。

这段描述重新表达了影片中三姐妹在厨房中的场景，强调了空间布置、家具和细节的重要性，并对其中的符号和意义进行了解读。

三姐妹的人物位置被明显划分为两个区域。在前景中，大姐朱家珍独自站在水池边洗碗。

这种空间布置没有引发位置上的变化，将家珍作为一个支点呈现出来，与她的性格相呼应。她是一个活在自我世界中的人，将自己封闭起来，不与外界有太多联系。

而在后景中，二姐朱家倩和三妹朱家宁形成一个小团体，形成一种纵深的空间关系。然而，镜头的焦点集中在家倩和家宁身上，使得前景的家珍变得虚化。

家倩和家宁在空间上非常接近，面部表情透露出她们之间的亲近和交流。这表明家宁在行动和心理上更偏向于家倩。

家珍面对着镜头，尽管焦点不在她身上，但依然能感受到她有心事。由于她正面朝向镜头，她与身后的两人无法有效地交流沟通，凸显出家珍与家倩、家宁之间存在隔阂和疏离。

重新表述了画面中三姐妹在厨房中的位置和互动，强调了她们之间的关系、心理状态以及通过空间布置和焦点运用来传达人物关系的方式。

画面切换后，家宁被重新调度回来。通过一个横摇镜头，展示了朱家老宅的其他空间，然后在无声中改变了拍摄角度，通过家倩的过肩镜头拍摄了家珍，暗示着家倩和家珍之间的联系仍在。

家宁再次被引入镜头，这次调度突显了家珍和家倩之间的关系仍不和谐，隔阂依然存在。

根据角色的站位，家宁一直处于家珍和家倩之间，这显示她的态度已中立，不再偏向任何一方。对于朱家老宅，她游走其中，没有更多的依赖和留恋。

因此，她成为首个离开朱家老宅，迈向新生活的人。

家宁第二次搭建沟通桥梁时，面部朝向家倩，眼神瞟向右侧。与此同时，家珍正位于家宁的右后方。

这时，镜头回到最初的机位，以家珍为前景，家倩和家宁为后景。家珍身后有一个烤箱，其门材质形成一种反光板效果，呈现出家宁的影像。

这种对称布局不仅保持了画面平衡，也再次强调家宁处于中立态度。焦点在家珍和家倩之间来回切换，使发言者保持实焦。

另一方则虚焦，展现出势均力敌的状态。家珍开始微微转动面部，回应家宁。

第二次的沟通桥梁成功建立，家宁并没有立刻离开，而是继续聆听两个姐姐的对话。重新描述了家宁回到场景中并搭建沟通桥梁的过程，突显了角色之间的互动和情感变化。

家宁再次被调度，这次的任务有所不同，她并不是为了成功地搭建沟通桥梁，而是要拆解刚刚建立起来的并不稳固的桥梁。

镜头随着家宁被调度出画面，向右摇动，停在位于家倩身后的位置，拍摄家珍和家倩的双人中景镜头。这表明两人仍在同一空间内，家宁的拆解行动尚未实现。在家宁通过几次镜头调度时可以观察到，尽管厨房并不十分宽敞，但家珍和家倩之间被老朱制作的巨大铁架隔开。

这增加了画面的纵深感，同时也突显了家珍和家倩之间的空间距离较远。这种景别的距离反映出两人之间的心理距离。随着家珍和家倩之间沟通变得越来越激烈，两人之间的隔阂逐渐加深，家宁再次被调度回画面。

这次的呈现方式不同，镜头并没有展示朱家姐妹三人的全景，而是聚焦于家珍和家宁的关系。家宁处于前景，家珍处于后景，这表明家宁的情感已经倾向于大姐朱家珍。从这一时刻开始，她的情感重心完全偏向家珍。

重新描述了家宁在这一场景中的调度行动，突出了家珍和家倩之间的关系动态以及家宁情感的变化。在这个不足两分钟的场景中，镜头始终保持客观的视角，未使用特写等近距离的景别，而是持续以客观角度观察，没有深入人物内心。

声音的处理也与画面保持一致，没有加入额外的特效或背景音乐来渲染氛围，更多地通过人物的对话还原真实生活场景。尽管场景中呈现的是朱家姐妹之间的争执，但镜头通过人物的空间调度揭示了他们的心理变化。

厨房这个看似狭小的空间实际上浓缩了朱家老宅以及每位成员的存在。这场景传达了在朱家母亲去世后的一段时间里，朱家父女四人的生活状态，同时也展现了他们的性格特点。

虽然表面上只呈现了朱家姐妹的争吵，但镜头通过这些生活细节，呈现了朱家的家庭氛围和人物关系，窥见了他们内心的情感和变化。重新描述了这段戏中镜头的运用方式，强调了镜头如何通过空间调度和生活细节描绘人物关系和心理状态。

景别与构图交代人物关系

影片的开始呈现一个远景的十字路口，象征着抉择。涌向镜头的行人仿佛潮水，暗示老朱总是无法选择，被生活各种因素不断干扰。再次出现的十字路口仍是空镜头，景别逐渐缩小，从远景到全景，最后聚焦在交警身上，象征老朱的选择逐渐终结，他必须揭示真相，将与锦荣的关系公之于众。

在老朱准备首次家宴的场景中，同样使用了框中框的构图。前景是已故妻子的遗像，色调冷清；而镜头左下方的后景则是老朱忙碌的厨房，色调温暖。

这种冷暖色调的对比不仅还原了厨房的实际情境，还突显了妻子的逝去与老朱此刻的活力，暗示老朱并未被时间淡化，反而随年龄增长愈加光芒四射，而且暗示了老朱与年轻女性锦荣之间有着较大的年龄差距的恋情。

第一次晚宴后，锦荣到达朱家老宅，画面构图清晰地展现了她与朱家三姐妹的关系。通过家珍站在洗碗池前窗户框内，将锦荣框在外面，暗示厨房这一朱家老宅缩影中，锦荣是一个局外人。

朱家三姐妹在内心深处认为梁伯母才是合适的伴侣。虽然锦荣在玻璃窗外，但窗户是开着的，预示着她最终会融入这个家庭。她站在朱家的客厅，窗外的锦荣暗示她期待进入家庭，但又受困于困境，被窗框束缚，暂时无法进入。

重新描述了这段戏中的构图和意象，突出了通过视觉元素传达情感和关系的手法。在第二次家宴中，通过单人的近景镜头，描绘了父女间互相夹菜的手，破坏了构图的平衡。

与第一次家宴不同，这次的镜头没有像以前那样频繁地在人物间切换，而是更加紧密地呈现了一家四口因生活变故而相互依偎的状态。电影达到高潮，即最后一家人共进晚餐的场景。

一系列固定的近景镜头不断切换，首先是老朱和梁伯母的固定双人镜头，然后切换至家珍和周明道的双人镜头，再回到老朱和梁伯母，接着是家宁和钟国伦的双人镜头。这些镜头的切换让老朱与梁伯母，以及已组建新家庭的家珍和家宁形成并列，产生具有欺骗性的错觉。

但在切换到家倩的单人镜头后，再回到老朱和梁伯母，画面向右甩动，将锦荣与老朱框在同一个画面内，梁伯母被排除在外，暗示老朱与锦荣在一起的事实。镜头切换至老朱的单人镜头，显示他内心独立，想向大家倾诉，但其他人却不了解。

镜头向下摇移，呈现一个小全景，老朱和锦荣位于中心，梁伯母被挤到左边，预示着后续的剧情。老朱站起来，镜头开始转动，摇晃大约90度，如同他的话语“绕圈子”，没有直接点出主题，镜头未对准任何人物面部。

镜头起幅从老朱开始，摇至餐厅外，停在圆形窗前，分为上下两层，共六格，前景老朱被窗框分割，暗示老朱与锦荣的感情被束缚，无法公之于众。窗上次出现在第一次家宴中，表示老朱的离席引导了姐妹三人的全景，而此次窗户外又有不同含义，预示老朱的抉择会影响家庭成员。

老朱的内心挣扎和无奈，以及他的痛苦、压抑在情感上得到了凸显。与此同时，锦荣与老朱共同被框在一个方框内，梁伯母则被排除在外，显示老朱的选择。第一层最右边方框中的锦荣与前夫的女儿姗姗，也被排除在家庭之外。重新描述了这段戏中的构图和意象，突显了情感、关系和内心挣扎的表现。

结语

尽管电影的题目来源于《礼记》中的“饮食男女，人之大欲存焉”，但我认为影片并不仅仅是为了传达儒家文化思想或某种佛学观念。

实际上，影片更多地探讨了道家思想中关于文化冲突和人生态度的理念，尤其是在中西文化交融、传统与现代碰撞的背景下。

影片使用儒家文化作为起点，然后深入探讨了中西方、传统与现代之间的关系，以及在道家层面应该持有的态度。

影片取景从前两部影片《推手》和《喜宴》中的异国他乡回到了中国台北，大景别的场景在影片中较为稀少，仅有三处大远景空镜头，分别是对城市街景、家珍学校和老温去世后的拍摄。

在探讨问题时，儒家注重人伦道德、君臣父子关系以及社会治理，“修齐治平”，而释家则关注前世今生的轮回，道家则强调自然规律，即万物从生成到毁灭的生命法则。

从这一角度来看，如果影片主要传达儒家思想，那么作为父亲的老朱不会让子女的关系变得如乱麻般复杂。

而老朱与锦荣之间的跨代恋情也不会如影片中展现的那样偏离儒家思想所强调的“情感源于礼仪”的原则。